CAPÍTULO  V

SIGNOS URBANOS

Obelisco Acostado - Marta Minujin 3.jpg

Ante el destronamiento de estatuas de esclavistas y genocidas del periodo colonial producido al calor de las protestas del movimiento Black People Matter que estalló internacionalmente ante el racismo en el mundo contemporáneo, en distintas ciudades de los Estados Unidos y de Europa, vuelve a estar en el foro de los debates la relación entre figuras de la historia política, su heroicidad, y la arena pública. Jürgen Habermas propuso la noción de “esfera pública” para nombrar estas arenas de discusión que quedan fuera de la incidencia exclusiva de las fuerzas del mercado y la política, y que configuran fuerzas críticas socialmente articuladas. En este capítulo se cruzan imágenes de la Argentina y de Chile. Se trata de un registro signado por la fotografía de la escultura de Eva decapitada, por un símbolo de la ciudad de Buenos Aires, el obelisco, en este caso volteado, y por el archivo de la intervención de los monumentos de la ciudad de Santiago durante el movimiento de masivas protestas urbanas producidas al calor del lema “Chile despertó” que comenzó el 18 de octubre de 2019. Ante estos dos casos se encienden las preguntas, ¿qué hacemos con los monumentos y esculturas urbanas que un sector de la ciudadanía rechaza?, ¿quiénes discuten, quiénes tienen la autoridad para decidir sobre ellas?

Andrea Giunta, Notas Pensar Todo de Nuevo

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El Obelisco ha sido evocado con frecuencia como un signo fálico que se activa en distintos contextos. Así como la dictadura argentina lo convirtió en soporte del lema que sostenía “el silencio es salud”, inscripto en un círculo que rodeaba el monumento, en 2005 apareció cubierto por un inmenso preservativo fucsia para hacer de este parte de las campañas de lucha contra el sida. Marta Minujín lo volteó y lo ubicó en el sacro escenario del pabellón de Ibirapuera, en la que fue la primera y única Bienal de Arte Latinoamericano realizada en San Pablo, en 1978. Ella producía un reposicionamiento simbólico que trastornaba el poder del monumento para convertirlo en una estructura recorrible por todos. En su interior se proyectaban imágenes filmadas alrededor y desde el Obelisco.

Andrea Giunta, Notas Pensar Todo de Nuevo

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Gacetilla de prensa & hoja de sala |  1ra Bienal Latinoamericana de San Pablo, Brasil, 1978

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Ya veía que entrábamos en el tercer milenio [...] pensé: hay que acostar los mitos universales para inventar los propios. ¿Por qué todavía tenemos que estar con que las pirámides de Egipto son un mito y todavía las idolatramos? Pensé en acostar el Partenón de libros en el 83 y no pude porque las grúas casi se quiebran, pero era mi intención. Había que acostar todos los mitos. El primero que se me ocurrió fue acostar esa masculinidad brutal, no pensándolo a nivel hombre-mujer, sino esa potencia invasora en los otros de la dictadura militar, que yo la vivía muy mal. Había estado viviendo en Nueva York, en Washington, después volví acá, pensé que era una pesadilla monstruosa, y pensé: lo que hay que hacer en 1978, en esta Bienal Latinoamericana que me da la posibilidad de hacer lo que quiero, es acostar el Obelisco. Conseguí una llave, increíble, no sé como, y subí al Obelisco, también subió mi hijo Facundo que tenía trece o catorce años, por una escalera gato, hasta 74 metros de altura, y ahí, en la ventana, filmé una película que pensaba que iba a llegar a San Pablo. Conocí a través de mis padres al CEO de Techint, un italiano que se llamaba Andrea Vacchelli, lo fui a ver y él me conectó con Techint Brasil y logré toda la financiación para hacerlo, tardó como cincuenta días, quedó extraordinario, 74 metros de largo, 4 × 4, que tiene en la punta donde estaba un aparato de televisión donde las personas podían sentarse y ver esa película que yo había filmado. Había mucha competencia entre los artistas de la Bienal, pero yo viví ahí dentro, los veinticuatro días que me quedé.

Marta Minujín, Pensar todo de nuevo, Conversatorio #3, 20 de junio de 2020.

Catálogo |  1ra Bienal Latinoamericana de San Pablo, Brasil, 1978

Video registro | El Obelisco Acostado por Marta Minujin en la 1ra Bienal Latinoamericana de San Pablo, Brasil, 1978

En 1955, con el golpe de Estado autodenominado “revolución libertadora” que destituyó a Juan Domingo Perón, se prohibieron nombres, palabras, canciones e imágenes vinculados a su gobierno y a su persona. Un comando militar entró al taller del escultor italiano Leone Tommasi y mutiló las estatuas que iban a integrar el mausoleo de Evita. Su escultura decapitada fue arrojada al Río de la Plata. De allí fue recuperada en los años noventa, durante el gobierno de Carlos Saúl Menem, y colocada en la quinta 17 de Octubre, en San Vicente, donde Perón y Evita descansaban. Allí se trasladaron en 2006 los restos de Perón en una jornada que culminó con enfrentamientos violentos entre sectores gremiales. Santiago Porter realiza un registro fotográfico que retrata a Eva con la bruma del amanecer de un día nublado. En el libro de notas, dibujos y collage que acompaña la obra, integra imágenes de los enfrentamientos de 2006. Imágenes, archivos, textos, atravesados por la tensión de la historia, por la nunca resuelta relación entre el pasado y el futuro.

Andrea Giunta, Notas Pensar Todo de Nuevo

Santiago_Porter,_Bruma_II,_Evita,_2008,_

(...) Los objetos, víctimas y testigos de lo que les sucedió, tienen una capacidad extraordinaria para evocar su historia.  Y ahi estaban, en las imágenes de Crónica, los muchachos destruyendo la quinta en el día de la lealtad, pasándonse facturas a los tiros. Con la Evita como testigo. Conocía la historia de la escultura, pero no imaginé que su imagen podría estar a la altura de esta historia. Y la imagen se instaló como una obsesión. Imaginé el bosque neblinoso, los árboles acentuando la ausencia de la cabeza, Evita como una especia de princesa gótica. Tenía que hacer esta fotografía para poder seguir. Pero necesitaba hacerla en condiciones muy específicas. Al amanecer de un día gris y con la niebla aun por disiparse. Tenia que ser así, o nada. Luego de los incidentes, la quinta se cerró y me llevó más de un año conseguir la autorización para hacer la fotografía. En ese tiempo no pude hacer ninguna otra.

(...) Pareciera que las imágenes renuevan su vigencia a partir de lo cíclico de nuestro acontecer político. El golpe del 55 seguido de la prohibición del peronismo, el fusilamiento de civiles y militares y el secuestro del cuerpo de Evita, son los principales argumentos que motivaron su secuestro y su muerte. Es el nacimiento de Montoneros. Probablemente Aramburu sea el más claro exponente de la furia antiperonista y su historia el fiel reflejo de nuestra historia política contemporánea. Una historia atravesada por la muerte, la venganza y las perspectivas irreconciliables.

 

Santiago Porter

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Santiago Porter, Cuaderno de trabajo (Evita), 2015

Los monumentos han revertido su carácter sacro y protegido en el espacio urbano de Chile. Desde la irrupción de las multitudes en las calles, reprimidas por carabineros en confrontaciones en las que cada día se disputaba el espacio urbano, las representaciones de los héroes fueron rayadas, pintadas, intervenidas, depuestas y repuestas. Signos de una nación que interroga sus fundamentos desde la exclusión contemporánea. Celeste Rojas Mugica construye un archivo de imágenes interceptándolas en su tránsito en las redes. Un archivo que se gestó desde la urgencia de la movilización, de la protesta en las calles que solo frenó el aislamiento que impuso el virus. Chile se encuentra expectante, a la espera de los tiempos que seguirán al aislamiento sanitario. La contraposición entre el tiempo de las calles y el tiempo del encierro señala un contexto específico. No solo la vida común entró en receso, también la movilización ciudadana en pos de lo que se sintió como una transformación inminente que puso en marcha el estallido social que comenzó el 18 de octubre.

Andrea Giunta, Notas Pensar Todo de Nuevo

El proceso de inventariar y archivar que Celeste Rojas Mugica propone en formato web con respecto a las imágenes del estallido social en Chile y la iconoclasia, abre nuevas lecturas de sentidos acerca de la destrucción y ruptura de las imágenes. Nuevos códigos vinculados a la fuerza de la propia revuelta y al medio de la interfaz como lenguaje.

(...) A lo largo del archivo fotográfico, lo multitudinario se apropia del espacio y la arquitectura urbana. En la interfaz, pequeñas ventanas fotográficas van abriéndose mostrando cabezas de héroes, padres de la patria y figuras masculinas cubiertas de telas y bolsas, con sus cuerpos travestidos y transfigurados. Este esquema crea múltiples apariciones de cuerpos jubilosos, posicionados y erguidos, montados en las alturas de los caballos de guerras decimonónicas, enarbolando banderas de territorios marginalizados. La interfaz, como configuración visual, agrupa la corpo-política callejera, construida en torno a la iconoclasia contra la historia y los monumentos; una iconoclasia que contrarresta con la pesadez de la inmovilidad y el discurso monológico de la representación estatuaria. Esta corpo-política de cuerpos disidentes se levanta sobre las representaciones caídas, trascendiendo con nuevos iconos provenientes del afecto popular, disidente-político y callejero. El cuerpo-imagen que emerge en la interfaz, al igual que el cuerpo social del estallido, es un cuerpo socializado, transversal y no jerárquico.


(...) La iconoclasia se transforma en una política de autodeterminación, que arremete contra los símbolos de la heteronormatividad, el racismo y la segregación. Allí donde hubo monumento y solemnidad, la iconoclasia adquiere el significado de una caligrafía popular; una poesía palimpsesta, hecha de demandas, tiempos y memorias renovadas.

Iconoclasia y autodeterminación: la disputa del espacio y la memoria.

Nexos entre iconoclasia e interfaz en relación a las fotografías del estallido social en Chile

Por Mane Adaro. Artículo publicado en LUR

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... esas imágenes, que vale la pena decirlo también en su mayoría no son mías y que justamente apelan a un borramiento de la autorías, son imágenes producidas colectivamente en un lugar y un momento [...] si uno ve el inventario esos monumentos no es que son intervenidos una vez, sino que en ocasiones las imágenes dan cuenta de que son intervenidos quizá múltiples veces en veinticuatro horas, en un día.
El tema de hoy tener que estar encerrados trajo también, como añadido, por un lado, una militarización muchísimo más brutal sobre el espacio, un aprovechamiento de esas circunstancias quizá para que el espacio público se volviera aún más brutal y aún más represivo. Fue también un golpe a la experiencia del cuerpo humano en el espacio, quizá también como más duro y más opuesto a lo que veníamos haciendo hasta antes de tener que encerrarnos. Apenas se declaró la pandemia y el estado de emergencia hubo un aprovechamiento de las fuerzas del orden y del gobierno, se produjo un blanqueamiento de las paredes rayadas, de los monumentos intervenidos. Eso fue instantáneo, muy rápido.
El encuentro colectivo más fuerte antes de este borramiento fue para el 8 y para el 9 de marzo, durante la huelga feminista. Es interesante porque en el centro de la ciudad, que es donde se congrega la gente para manifestarse, es donde esta el monumento a Baquedano. El 8 de marzo se subió por primera vez a la cima de ese monumento heteronormado, masculino, duro y de un militar una mujer que levantaba una bandera negra. Ese lugar, de la mujer encima del monumento, no había existido.

Celeste Rojas Mugica, Pensar todo de nuevo, Conversatorio #3, 20 de junio de 2020.

BIOGRAFÍAS | CAPÍTULO V

Marta Minujín (b.1943), Buenos Aires, Argentina.

En 1963 realizó su primer happening, La Destrucción. En 1966 hizo Simultaneidad en Simultaneidad, parte de Three Countries Happening, con A. Kaprow (New York) y W. Vostell (Berlín). Algunas obras efímeras de participación masiva: El Partenón de Libros (1983), C. Gardel de Fuego (1981), La Torre de Babel con libros de todo el mundo (2011). Realiza bastidores transpsicodélicos, colchones, performances, ventanas, etc. Su obra es parte de colecciones del mundo: Museo Guggenheim (New York), Art Museum of the Americas (Washington DC), Olympic Park (Seúl), Museo Nacional de Bellas Artes, MALBA (Buenos Aires) y colecciones privadas en Francia, Italia, Brasil, Colombia, Argentina, Estados Unidos y Canadá. En 2011 expuso en New York y uno de sus colchones está en la colección permanente del Centre Pompidou. Presentó el Fluododecaedro Multifacético Multidireccional para arteBA 2012. Prepara la Torre de Babel con libros de todas partes del mundo en París para octubre de 2013 y para comienzos de 2014 en New York junto a una retrospectiva de su obra en el Museo del Barrio de esa ciudad. Marta actualmente vive y trabaja en Buenos Aires.

Santiago Porter (b.1971) Buenos Aires, Argentina. 

Ha sido galardonado con numerosos premios y reconocimientos, tales como la Beca Guggenheim (2002), la beca de la Fundación Antorchas de Buenos Aires (2002), el Primer Premio de fotografía de la Sociedad Central de Arquitectos de Buenos Aires (2007), el premio Petrobras- Buenos Aires Photo (2008), la Beca Nacional del Fondo Nacional de las Artes (2010) y fue seleccionado para participar del Programa de Artistas de la Universidad Di Tella (2011). Ha publicado numerosos libros tales como Piezas (2003) y La Ausencia (2007). Su obra ha sido catalogada en importantes publicaciones líderes tanto nacionales e internacionales. Ha realizado numerosas exposiciones individuales y grupales en países tales como Argentina, Brasil, Paraguay, Colombia, Ecuador, Chile, Estados Unidos, España, Francia, Alemania, Suiza y Egipto, entre ellas, Collection Photographes Argentines, Maison de L’Argentine, Paris, Francia, 2019; Contradiction and Continuity: Photographs from Argentina, 1865-2015, J. P. Getty Museum, L.A.,Estados Unidos, 2017; Bruma, Paris Photo LA, Los Ángeles, California, Estados Unidos, 2015; Urbes mutantes. Latin American Photography 1941-2012, Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá, Colombia, 2013; Argentine Photography, Pan American Art Projects, Miami, Estados Unidos, 2013; Colección Rabobank, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina, 2012; Colección del MAMBA II – Fotografía, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina., 2004; Photoquai 2009, Musée du quai Branly, París, Francia, 2009. Hoy en día, su obra integra colecciones nacionales tanto públicas como privadas como Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA, Argentina; Museo Nacional de Bellas Artes, MNBA, Argentina; Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, MAMBA, Argentina; The J. Paul Getty Museum, L.A., Estados Unidos.; Colección Fondation Antoine de Galbert, France ;Colección Petrobras (Argentina), Colección Rabobank (Argentina), Colección JPMorgan Chase, Nueva York (E.E.U.U.), entre otras. Actualmente es profesor en el Departamento de Ciencias Sociales de la Universidad de San Andrés y en el Grado de Fotografía de la Universidad Nacional de San Martín. Vive y trabaja en Buenos Aires, Argentina.

Celeste Rojas Mugica (b.1987), Santiago de Chile, Chile / Argentina.

Celeste Rojas Mugica es artista visual, título en Fotografía, Diploma en Dirección de Fotografía y Posgrado en Cine. En su obra investiga sobre las formas de construcción de la memoria, algunos aspectos de la historia política reciente de Sudamérica y sobre los límites entre ficción y documento. Ha exhibido y publicado su obra en Latinoamérica, Europa y Asia. A lo largo de su carrera ha recibido los Fondos FONDART (Chile); BECAR Cultura y Fondo Nacional de las Artes (Argentina); Deutsch Art Council (Italia); entre otros. Su obra ha sido reconocida con los Premios Nacional de Fotografía Joven Rodrigo Rojas de Negri (Chile, 2017); Premio Bienal de Arte Joven de Buenos Aires (Argentina, 2017), Premio a la Creación Latinoamericana de la Bienal de Imagen en Movimiento-BIM (Argentina, 2018). Durante el 2019 exhibió su obra como finalista en los Premios de Artes Visuales del Fondo Nacional de las Artes de Argentina, Premio de Fotografía Arte x Arte, Premio Fundación Itaú, Premio a las Artes Visuales de la Fundación Klemm y en UNSEEN Amsterdam, entre otros. Su más reciente cortometraje fue presentado en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, España – 2019. Vive y trabaja entre Buenos Aires, Argentina y Santiago de Chile.